????????淮剧是江苏的主要地方剧种之一,建湖是淮剧的故乡。 ????????淮剧与建湖人民相生相伴,世世代代,生生不息,它植根于人民大众,服务于人民大众。淮剧――这朵祖国文艺百花园中的奇葩,在建湖80万人民的精心培育下,正以.........
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《建湖淮剧》之淮剧的起源与发展
??发布日期:2016/12/23 阅读次数:[381] ??
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?第一节 淮剧的发源地——盐城西北乡

  建湖位于盐城西北部,俗称盐城西北乡。这里自古崇文尚礼,民风既淳朴、又乐群,演艺文化资源积淀深厚,是江苏省第一大地方剧种——淮剧的主要发 源地。有的资料上说淮剧起源于盐城,这是因为建湖旧属盐城,淮剧诞生时建湖尚未置县。也有人说淮剧起源于盐、阜一带,这是由于建湖地处盐城、阜宁两地之间,位置居中因而尽占其利的缘故。
  戏剧渊源于古代的百戏。百戏的节目有杂技与散乐(即歌舞)两大类。建湖是我国杂技艺术的三大发祥地之一,戏剧在这里也有着广泛、雄厚的群众基础。唐 代,境内十八团(今庆丰镇)百戏艺人在京城乐棚演出时,即常以滑稽表演来渲染和调节气氛。当时百戏杂陈的繁荣局面,对于各种艺术的相互交流与综合极为 有利,而戏剧也就在这种交流与综合中渐渐孕育形成。到了宋元时期,由于南戏、诸宫调的传入,西北乡演艺文化有了进一步发展。境内有的百戏班改为杂剧班,配有末泥(即后来的)、引戏(相当于串场人)、副净(二花脸)、副末(插科打诨的次要角色)、装孤(饰演官员)等角色,形成了早期的戏剧。境内稍大的村庄都在庙前的广场上建有乐棚或戏台,艺人们演剧其上,称做社戏。据建湖《建阳镇志》记载,宋代建阳有戏台,明代建有戏楼,供民间艺人唱南戏或用诸宫调进行说唱表演。至今建湖淮 剧音乐中还有诸宫调的影子,称做宫曲,如《骊调》、《满江》等。
  地方戏是在古代多种表演艺术的基础上发展起来的。淮剧所以在盐城西北乡兴起,有其重要的社会原因。明代中叶以后,阶级矛盾加剧,朝廷腐败,不重视农田水利建设,每遇黄、淮并涨,境内便成泽国,而干旱之年,海水又易倒灌,劳动人民深受其苦。他们无法改变自己的命运,只好听命于天,祈求神灵保佑。一向打着 为民消灾、祈福求愿招牌的僮子, 在这里原来就有一定的群众基础,这下更获得了生存、发展的机会,以此谋生的人越来越多,队伍日益壮大,进入了鼎盛时期。僮子的主业是做会,用锣鼓伴奏,说唱带有迷信色彩的所谓十部神书。清乾隆年间四大徽班进京,而一些小的徽班在江苏则以扬州为中心向东、向北发展,直至里下河流域广大地区。盐城西北乡有不少 僮子就跟着他们学唱徽戏,徽班艺人有时也参加香火戏和后来的三合子戏班演唱。这些都推动了淮剧的形成与发展。
  淮剧来自民间,来自大众。长期以来,西北乡在内的盐阜一带,风行牛歌、号子、民歌、俗曲等草根文化,无论男女老少都能哼上几段民歌俗曲,干活时更是牛歌、号子不离口,形成地方文化的一种特色。后来,这种草根文化被唱门叹词的民间艺人和做会的僮子所吸收,为做会活动注入了民间艺术的清泉,使做会从单纯的酬神发展而为人神共娱的活动,并由此逐渐形成了淮剧赖以诞生的母体——香火戏。
  在淮剧的发展过程中,西北乡曾涌现出一大批****的淮剧艺人。淮剧早期的门叹词香火戏艺人,大都出在西北乡;第一批唱三合子和最早入沪的艺人,也大都来自西北乡。他们对淮剧的形成、定型、发展、提高,作出了巨大贡献。****淮剧表演艺术家筱文艳说:淮剧说的是建湖话、唱的是建湖腔,淮剧各个阶段的领军人物多为建湖人。建湖是我们淮剧人的老家。淮剧老前辈、马派老生创始人马麟童也说过:我虽不是建湖人,但启蒙学艺在建湖。建湖是我的 第二故乡,也是我们上海淮剧团的娘家。
  建湖拥有众多的淮剧戏迷,一开口,不是老淮调,就是靠把调。外地淮剧团到建湖演出,不愁不上座;偶尔缺少角色,不少建湖人就能上台垫一垫。目前淮剧在建湖已走进学校,走进社区,走进人们的生活中。每遇婚丧喜庆,也少不了淮剧来凑个热闹。许多老人退休后,还组织淮剧票友俱乐部,永远守望着淮剧。
  总而言之,建湖淮剧最地道、最正宗,说建湖是淮剧的主要发源地,一点也不为过。

第二节 “门叹词”和“香火戏”

  淮剧发源于“门叹词”,孕育于“香火戏”。明清时期,苏北里下河地区经常遭受水、旱、蝗灾,生计无门的逃荒者即以竹板击拍,沿街挨门清唱民间小 调以行乞,谓之“门叹词”(又称“唱清板”)。起初是一个人打着板唱,而后又出现两人对唱。因为唱词凄苦,曲调悲伤,很容易感动听众,这才受人怜悯,得人 救助。淮剧至今仍以悲调最为感人,以抒情最为擅长,这是它先天性的胎记。后来有些卖唱艺人专门搜集各种民歌乡调以及插秧、打场、犁地、挑担、夯土、赶车、吆牛等劳动号子,加以提高发展,形成固定腔调,如《虞美人》、《孟姜女》、《四季调》、《秧歌》、《杨柳青》等。这类曲调,由于尚未完全脱去劳动号子的痕 迹,故又被称为“呵大嗨”调。早期淮剧艺人周二娘、李玉花在青少年时期都唱过这种“门叹词”。
  后来,做“香火会”的僮子把“门叹词”的曲调,引用到“香火戏”中来,为淮剧起到了“催生”的作用。
  僮子,有的地方(如南通)叫巫师,多从古代傩舞艺人演变而来,其历史可谓悠久。僮子又叫“香火先生”,老百姓俗称他们为“唱忏的”(忏者,忏悔祈福之经文也),是在菩萨面前看香火的人。其实,他们真正的职业是演唱师承相传或“唱本”上学来的宗教故事和民间传说。“香火会”就是指僮子用这种演唱参与的各 种行业庙会,包括民间酬神活动。所以,僮子实际是带有宗教色彩的民间艺人。僮子唱“忏”的声腔曲调被称为“僮子腔”或“香火调”。建湖《恒济公社志》中说:“明弘治元年(1488),小袁庄有个名叫胡仁的僮子,从海里背回一尊神像,名为‘海港风’,供奉于做会的神坛上。”僮子所从事的活动主要就是做会。老百姓求的是消灾祈福,使酬神还愿的“香火会”很快在盐城西北乡兴起。一年之中,仅三月和四月没有会,其余各月都有:正月有大王会,二月有土地会,五、七月有太平会,六月有雷祖、马王、牛栏、观音等会,八月有平安会,九月有耿七公会,十月、十一月、十二月有冬会。若以内容来分,则有田里禾苗发青时,为祈求 丰收做的青苗会;禾苗受灾后,供土地老爷做的加苗会;蝗虫滋生,要做拦蝗会;求神灵消灾免祸要做太平会、火神会、盂兰会等;渔民为求出海捕鱼能平安而归,每年要做渔船会;甚至连残疾人如瘫子,有时也会请僮子做瘫子会,求神赐福庇护。在建湖县境的袁、孟十三庄,这一民俗一直延续到1952年才终止(以上均见《恒济公社志》)。上世纪初至三十年代末,上冈镇的盂兰会从每年农历七月十五进行到月底,在这16天中每天搭台唱戏,经常被聘唱的是上冈石桥头名戏班首领 骆步蟾、吕竹山、戏迷李氏兄弟等,通常并不化妆,略分角色,围坐桌前,演唱录书(记录下来的各种唱书,有口传、有笔录),演唱时还配有张氏细乐(以上据夏瑞庭《故乡云》(续集)》)。上冈镇每年还按行业做“香火会”,如京广杂货业做同福会,粮食业做积福会,草行、皮匠做广福会,青货业做清福会,磨坊、豆腐业做晋福会,帮船业做兴隆会等,皆择福寿如意等吉祥字眼,以求神赐福保安。除了上冈一带的艺人,草堰口、沟墩、龙冈等地的艺人也集聚上冈参与做会活动。做 会的地点,起初只在祠堂里筑坛挂榜,这叫 “内坛”。随着做会之风日盛,其规模也越做越大,“内坛”说唱已无法满足与会者的需要,僮子便在“内坛”结束后,再转到室外继续说唱,叫做“外坛”。那些 走江湖的僮子则顺水推舟,由简单的会诵吟唱发展成带有故事情节的戏文。淮剧赖以生存的母体——“香火戏”便逐渐形成了。

  最初,香火戏的演出形式极为简单,基本保持了说唱艺术的格局,只是以第三人称的叙述代替了代言体形式;演唱的曲调,以上、下句形式的“香火调”为主;化妆 也只是用红纸浸湿在脸上略加点染;服装与生活装并无多大区别,有时仅在衣服上贴些花纸而已。演员演唱时,用大锣、大鼓等打击乐器伴奏,每段演唱结束后,便有规则地反复敲“咚咚仓,咚咚仓”,以显示节奏和标明段落。参见附录一《早期苏北民间香火僮子行业的传统唱词》
  清末民初时,盐城西北乡有香火戏的专业艺人100多名,其中较为出名的有上冈石桥头的吕维翔、骆步蟾,草堰口的彭庆友、何连成、何相贤,高作的邵林、邵明,冈西的陆金楼、陆佩昆,庆丰界板桥的徐寿保、徐云浦、徐桂芳等。他们及其后人有不少后来成为淮剧的专业艺人。
  “门叹词”和“香火戏”,是在旧社会穷苦人民的泪水里泡大的,这个苦难中的产物、这种被逼无奈的求生手段,却最终酝酿出淮剧这个崭新的剧种,这既是劳苦民众勇于直面生活的表现,也是他们顽强生命力的伟大创造。

第三节 “三合子”、“徽夹可”和“京夹淮”

  十九世纪六十年代初,香火戏慢慢脱离宗教仪式活动,成为一种独立的演出形式。许多艺人既唱“香火调”,又唱“门叹词”,两种演唱形式逐渐融合到 一起。那时艺人们生活漂泊不定,三二人就是一伙,六七人就能搭班。只要逢时过节或有红白大事,艺人们就会来献艺,或应邀入室去唱堂会。平时在外演出没有戏台,就在街旁、村口围个场子,艺人在屋内化妆完毕,到场子上演出,这被称为“地蹦子”,一般是三人在场上扮演生、旦、丑角色,另三人在后台敲打乐器。这样 三个人上来、三个人下去地轮流转,故有“六人三抵面”之说。由于人手少,在一场戏里,一个人往往要扮演几个角色,唱主角、跑龙套、敲乐器等等,反正换来换去就这么几个人。这样,便练就了一班生旦净丑、文唱武打、吹拉弹敲样样活儿都能上的“全武行”,有的还首创了许多招式,甚至身怀绝技。淮剧老艺人徐长山演 《滚板》一剧,头顶一摞碗,最上面一只碗盛油点灯,然后钻桌凳,卧地翻滚,还做出“卧鱼”、“探海”、“朝天蹬”等姿势动作,居然碗不倒、油不泼、灯不熄;吴大耳子演《小打瓦》,光头能敲碎七八片瓦块。他们都是早年唱“地蹦子”时练就的一身硬功夫。
  到后来,唱“门叹词”、“香火戏”、“六人三抵面”的艺人碰到一起,有时便合伙演出,被称为“三合子”。在建湖方言里,“合”、“伙”同音,“伙”、“可”同调,久而久之,便又出现了“三伙子”、“三可子”等叫法,这是口口相传造成的讹误。
  “三合子”早期表演,旦角均由男扮。不久,李玉花、董桂英等也投身于“三合子”戏班,淮剧从此开始有了自己的女演员。“三合子”戏班虽然常能凑到十几 个人,俨然像个小剧团了,但演员仍不固定,经常分分合合,一般是农闲搭班,农忙散伙。农忙演戏没人看,艺人们就各自分头活动。有的到大户人家场头、田头唱 “夏场子”、“秋场子”,唱完由主家随意赏一点粮食,以供糊口;有的不能单独演唱,就去做帮工;一到冬春农闲,则又合伙搭班演出。开始时搭台用门板、化妆仍用浸湿的红纸当胭脂,门闩当宝剑,杨柳枝当马鞭。因其舞台简易,设备简陋,登不了大雅之堂,而演员又不讲条件,这样的班子叫草台班,所演的戏就叫草台 戏。

清乾隆年间,盐阜一带有不少徽籍商人,在他们的资助下,一批徽班红伶来到盐城西北乡。徽剧的历史比淮剧早得多,演出程式几近成熟,西北乡“香火戏”艺人便 纷纷学唱徽戏,其中也涌现出一大批土生土长的徽剧演员。徽班演员在唱徽剧之余,有时也参加“香火戏”和后来的“三合子”戏班演唱,有的甚至干脆投身于“三 合子”戏班。徽剧演员在“三合子”中夹唱老徽调,被称为“徽夹可(三可子)”,原先“三合子”戏只能以其乡音土调迎合下层社会口味,而不能为上层社会青睐,自从与徽班同台演出,终于能兼顾各阶层观众的欣赏要求。从清乾隆年间至民国初年,这种“徽夹可”的演出在盐阜一带活跃了100多年。建湖地区土生土长 的“徽夹可”名演员有何孔德、何孔标、吕维翔、骆步兴、骆步蟾、时炳南、陈福泰、陈长发、晏醉春、吕世凤等。虽然演出条件极差,艺人生活很苦,但却在艺术上大大推动了淮剧的发展。在表演形式上,淮剧逐步摆脱单一的说唱形式,开始讲究“一引、二白、三笑、四哭”的规矩格式。草堰口艺人周二娘等,大胆吸收徽剧 表演之长,注重做工,出台后“整容、甩袖、披衣、拔鞋”,动作鲜明,引人入胜,开创了淮剧表演的新局面。“周二娘的小戏——格式多”,这一歇后语即由此而 来。服装开始采用徽剧大装,摆脱了戴勒子、插纸花的原始形态。又将徽剧锣鼓点子吸收到淮剧的伴奏中,强化了表演的节奏感。在大量沿用徽剧剧目的基础上,淮剧剧目也逐渐有了“九莲、十三英、七十二记”之雏形。其后,根据盐阜境内发生的真人真事,又编演了“四大奇案剧”,即《丁黄氏》、《急拿王兆》、《药茶 记》和《鸭汤记》。淮剧的演出内容终于得到充实并日益丰富起来。
  与此同时,转徙到上海的一批西北乡艺人看到京剧影响大,就仿照京剧改进剧艺,而京剧艺人看到淮剧也有用武之地,有的便跑来参加淮剧演出。皮簧戏(京 剧)与“三合子”同台演出,形成了继“徽夹可”之后又一演出的新格局——“皮夹可”,后来又称“京夹淮”。“京夹淮”为“三合子”的演出剧目、表演艺术、音乐唱腔乃至化妆、服装等方面带来了新的亮色。同时由于弦乐伴奏的加入,淮剧产生了新的曲调——拉调,并以此为基础唱出了许多新腔。

第四节 江淮戏和新淮戏

  “江淮戏”这一名称是从上海叫响的。1945年,上海成立“江淮戏联谊会”,次年改为“江淮戏公会”,成为上海淮剧艺人的活动中心,“江淮戏” 一名遂迅速传遍沪上。当年在上海结义的25位江淮戏****演员中,从建湖走出去的就占了一半,计有陈为翰、吕祝山、谢长钰(沟墩人)、谢长和(沟墩人)、梁广友、梁广文、梁广义、骆宏彦、骆月楼、朱广生、裴少华、邵秀、邵林等,各各名噪一时。这时的江淮戏阵容壮大,行当齐全,而且唱、做、念、打各种功夫并 重,已经形成“大戏”的框架,成为具有独立品格的戏曲剧种,再不是被人轻视的“盐淮小戏”了。上海天蟾舞台老板顾竹轩(建湖钟庄人,上海“四大闻人”之 一)就曾特邀京剧名伶梅兰芳、周信芳等十数位艺术家对正在该台上演的一出江淮戏进行评审。他们看了演出,啧啧称赞,一致认定此剧为“江淮大戏”。在海派戏 风的熏陶下,江淮戏和京剧、越剧、沪剧一起,成为上海戏曲舞台上的“四大金刚”;而留在它的故乡——盐阜一带的“三合子”戏班,在抗日民主政府的高度重视 和大力扶持下,也获得了全新的艺术生命。

  抗日战争时期,新四军和南下的八路军在盐城会师。由于与当地老百姓的沟通存在一定的困难,部队的文艺工作者想到了老百姓喜爱的地方戏,将淮剧作为一种文化 武器,向民众宣传抗日。当年新四军队伍里汇集着一大批来自全国各地的文化精英,如****剧作家阿英(钱杏邨),音乐家贺绿汀、章枚,戏剧家丘东平、钱相摩等。他们在刘少奇、陈毅、黄克诚等人的关心指导下,会编的编,会导的导,会作曲的作曲,会绘画的画布景,开创了淮剧创作、演出现代戏的新风。从此,淮剧才 产生了质的变化,真正成为服务于人民大众和革命事业的艺术。不久,盐阜区成立淮剧研究会,编创了新淮调、新悲调等唱腔,并吸收扬州小开口等一些曲子,使淮剧的唱腔更加丰富。淮剧因此脱胎换骨,以全新的面貌出现在观众面前,深受大家的认同。这一时期的盐阜地方戏被称为“新淮戏”。境内由新文艺工作者组成的文 工团和剧团,如雨后春笋般蓬勃发展起来。当时盐阜区9个县就有9个文工团,农村业余剧团有300多个。

第五节 淮剧剧种的定位与规范化

  淮剧素有东西路、南北派之说。东路淮流行于包括建湖在内的盐阜一带,属里下河地区,故早期演唱的曲调称为“下河调”;西路淮主要活跃在清江、淮 安、宝应一带,他们演唱的主要曲调叫“淮调”,又叫“淮蹦子”,粗犷高亢,有时不用乐器伴奏,具有浓郁的地方色彩和乡土气息。后来,一批艺人下江南,在上 海组建了淮剧班子,由此形成了相对于北派(东、西二路)而言的南派。东西路、南北派,原先都称“三合子”戏班。上世纪四十年代中期,旅居上海的“三合子” 戏班改称“江淮戏班”,在苏北抗日根据地的“三合子”戏班改称“新淮戏班”,此时的淮剧还没有统一的剧种名称。
  新中国成立后,淮剧艺术获得全新的发展。在政府的倡导与支持下,一批从事新文艺工作的编剧、导演、作曲、舞美设计人员陆续加入淮剧团体。1949年 11月,上海江淮戏公会更名为上海淮剧改进协会。1950年11月,****淮剧演员马麟童首先在戏单上打出标准的“淮剧”字样。1951年5月,上海联谊、 麟童剧团合并成立民营公助“淮光淮剧团”(上海人民淮剧团前身),由此,“江北戏”、“江淮戏”等各种不同称呼逐步向“淮剧”统一。1952年10月,上海市人民淮剧团出席********届戏曲观摩演出大会,“淮剧”其名被正式载入******文件档案。1953年,经由周恩来总理提议,国家将这个剧种正式命名为淮 剧。

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